Verano 1993

La sinceridad no basta

Es arriesgado hablar mal de una película que ha puesto de rodillas a la crítica y a los jurados festivaleros, que ha convencido a la academia de cine para presentarla a los Oscar, y que encima está inspirada en unos hechos reales que la directora ha vivido en su carne. Comprendo plenamente las razones y los sentimientos que pueden haber llevado a Carla Simón a rodarla, pero entiendo de la misma manera que el espectador no tiene ninguna obligación de conocer el entorno o las circunstancias de la obra más allá de la mera ficción que se le presenta (a cambio del precio de una entrada, no lo olvidemos tampoco), venga de donde venga la materia prima.

La primera media hora de Verano 1993 está muy cerca de provocarme irritación. Todo me huele a ejercicio de postureo naturalista, a la típica película endogámica que parece hecha para un festival de hooligans de la nouvelle vague o para un seminario de teoría cinematográfica dirigido a alumnos de la ESCAC.

Se supone que eso que estoy viendo debería recordarme a Eric Rohmer, pero me remite más bien a esos suplicios de videoaficionado que todos hemos sufrido alguna vez por cortesía vecinal o familiar. Miro el reloj y compruebo que la tarde avanza sin que conecte con la historia. Algo que tendría que ser emotivo se me hace insulso, y a ratos hasta repelente, afectado pese a —o tal vez debido a ello— su pretensión de ausencia de efectismo.

Entonces llega la primera escena que de verdad me remueve. La reacción de un personaje secundario ante un simple contratiempo de patio de colegio provoca el primer asomo de conflicto dramático. Además, nos confirma por qué la historia está ambientada hace veintitantos veranos y no, por ejemplo, en el que acabamos de dejar atrás.

A partir de aquí el interés aumenta, aunque no lo suficiente. Se nota que Simón sabe sacarle provecho al plano en su totalidad, que domina el arte del iceberg que Hemingway defendía como la mejor manera de narrar (lo que no se ve es tanto o más que lo que se muestra), y aun así me quedo con la impresión de que habría salido un excelente cortometraje o aun un falso documental, porque igualmente detecto que hay la misma cantidad de sustancia que de relleno.

Si leéis las demás críticas que circulan por ahí pensaréis que estoy loco, ciego o que no tengo corazón. Casi todas hablan de una mirada minuciosa y llena de sensibilidad, de un trabajo de hondura emocional mediante la observación milimétrica, de una película grandiosa, bella, madura, deslumbrante, magistral, y no es que mientan: es que se refieren sobre todo a la intención y el trasfondo. A veces eso basta para ser condescendiente con el resultado.

Repito: no dudo de que detrás de Verano 1993 hay dosis ingentes de sinceridad, honestidad, integridad, talento y sensibilidad, y tal certeza no es incompatible con mi opinión de que a menudo se sobrevalora la espontaneidad para justificar otras carencias, como si pedir una trama sólida y unos diálogos bien escritos —en vez de improvisados por los actores— fuese una vulgaridad (o un crimen).

Puede que para algunos filmar una película usando criterios opuestos a los que se utilizan en los denominados blockbusters es suficiente para considerarla merecedora de premios y alabanzas exaltadas. No tengo nada en contra, pero cuidado con confundir la sencillez de estilo con la humildad artística.

Baste señalar un detalle: en el desfile de créditos finales no aparece la referencia al guion, supongo que para reforzar esa idea de naturalidad que a muchos les provoca gozo pero que, en mi caso —respetad mis rarezas—, me aleja de lo que entiendo por una experiencia cinematográfica memorable.

Director: Carla Simón

Guion: Carla Simón
Intérpretes: Laia Artigas, Bruna Cusí, David Verdaguer, Paula Robles
País: España

La cordillera

El Mal existe

Presidir un país como Argentina tiene que ser un quilombo de tres pares de alfajores, pero Ricardo Darín se atreve con todo. En La cordillera lo veremos en medio de una conspiración política y bregar al mismo tiempo con un misterio familiar que puede salpicarle y llenarle de mierda hasta las cejas. Esta vez no hay lugar para el dulce de leche, porque todo es amargo como el mate.

Sin esforzarnos demasiado, se nos viene encima un alud de metáforas alpinas que describen lo que Santiago Mitre nos quiere contar en su película.

Con un impresionante paisaje de fondo —los andes chilenos—, se celebra una cumbre de presidentes latinonamericanos, que viviremos y sufriremos a través de Hernán Blanco (sí, blanco, como la nieve), una especie de Obama argentino, el hombre común, la esperanza blanca (sí, otra vez el blanco simbólico), el político que aparentemente no ha sido infectado aún por los males que aquejan a sus homólogos y que, precisamente por ello, acude a este evento con la etiqueta del elemento más débil, la cima menos alta de este macizo montañoso donde el Everest es el presidente de Brasil y el volcán a punto de erupcionar el de México.

El Mal existe. Eso le confiesa el mandatario argentino a una periodista española desplazada a la cumbre, y no tardaremos en verificar cuánta razón tiene. Para ello, el guion apuesta por un juego a medio camino entre el prestidigitador y el trilero, donde a veces nos muestra el truco y a veces solo el resultado, dependiendo de si la trama discurre por entresijos profesionales o familiares.

De la trama política nos enseña lo que de normal no vemos, lo que hablan los políticos en la intimidad, en una barra de hotel cubata en ristre o en un despacho donde las paredes son sordas; aquello que comparten o porfían cuando no se pavonean en público y despliegan el arte de la retórica hueca. De la trama personal, por el contrario, solo vemos sus avances y consecuencias a través del lado público de Darín, de su rostro y sus gestos, de las escenas que comparte con su hija, y del batiburrillo resultante en la mollera de esta tras someterse a una sesión de hipnosis.

Le falta una vueltecita para ser redonda, pero aun así es una película interesante e inquietante que, una vez más, reafirma algo que ya sabíamos: que lo que no se ve da más miedo que lo que está a la vista. 

Director: Santiago Mitre

Guion: Santiago Mitre

Intérpretes: Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Érica Rivas, Gerardo Romano, Daniel Giménez Cacho, Christian Slater, Alfredo Castro, Elena Anaya

País: Argentina

Blade Runner 2049

Replicar sin ofender

Uno oye Blade Runner y enseguida piensa en la oscuridad perpetua y la constante lluvia, en el test enrevesado para pillar replicantes, en un Chinatown futuro y decadente, en el saxo y la música de Informe Semanal (bueno, de Vangelis, en realidad), en el detective Deckard y su insidiosa sombra con bigote, en las lágrimas en la lluvia y el “he visto cosas que vosotros no creeríais”, en la papiroflexia y los frikis de J F Sebastian, en el luminoso gigante de Coca-Cola…

Algo de todo ello hay en esta continuación, aunque se ha perdido la atmósfera inconfundible, o, como mínimo, ya no permanece como clima exclusivo. Donde la original era claustrofóbica y orgánica, esta es más desangelada y apocalíptica. Ya no es género negro, sino distopía pura; ciencia ficción filosófica, muy de ahora, muy bien hecha también.

Repito lo dicho aquí mismo hace unos meses: siempre he sostenido que, cuando Ridley Scott filmó Blade Runner  en 1982, su máxima intención era regalarle al público un gran entretenimiento, cine de género de primera calidad. Ocurrió, sin embargo, que la película pasó a ser “de culto”, y entonces la cinefilia ceñuda y pretenciosa se vio en la obligación de reivindicarla como cine de autor profundo y selecto.

Esto, que debería ser una virtud, puede haber sido en parte una carga a la hora de acometer la temeraria empresa de rodar una segunda parte, secuela, continuación, o como prefiramos llamarla. A Denis Villenueve y sus guionistas Fancher y Green todo el mundo les va a pedir estar a la altura “intelectual” de la obra maestra de origen, mientras que lo principal de un proyecto así, tal como yo lo veo, es precisamente hacer que el espectador se olvide de cualquier otra película (ya sea por comparación, por añoranza o por aburrimiento) que no sea la que está viendo.

Así pues, Blade Runner 2049 ofrece lo que debe: equilibrio entre el disfrute y la reflexión, tensión y drama, acción y sentimiento, un buen puñado de imágenes potentes y una renovación estética y sonora acorde a los tiempos.

La hondura filosófica, además, sigue ahí. La crisis existencialista de los replicantes, las preguntas esenciales sobre la creación y el alma, el dilema cada vez menos futurista de hasta qué punto la tecnología es capaz de curar la soledad...

Ryan Gosling está bien como sucesor del cazapellejudos inmortalizado por Harrison Ford hace treinta y tantos años. Quizá el punto más flojo son los secundarios; en este caso, todos quedan ensombrecidos por sus predecesores.

Resumiendo: si Blade Runner es una criatura original, Blade Runner 2049 es un replicante. Un chiste fácil, sí, pero no un mal chiste. Dicho de otra manera: la de Ridley Scott era un thriller futurista sobre seres gélidos y sintéticos, y la de Denis Villeneuve es una película gélida y sintética sobre esos mismos seres, pero alejada ya de los cánones del cine negro tradicional. Uno no es mejor o peor hijo porque se parezca más o menos a sus padres, así que mi consejo es que os dejéis de comparaciones y mitomanías, y tratéis de disfrutarla, porque merece la pena.

Director: Denis Villeneuve

Guion: Hampton Fancher, Michael Green

Intérpretes: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Robin Wright, Sylvia Hoeks

País: Estados Unidos

Detroit

Río revuelto, todos pierden

La primera vez que vi Zodiac (David Fincher, 2007) me quedó la sensación de haberme pegado un banquete pantagruélico y, al mismo tiempo, de que me habían dejado sin postre. Vista una segunda vez, me gustó todavía más, quizá porque entendí que ese desenlace no del todo satisfactorio, y esa estructura narrativa que parecía discurrir en dirección contraria a lo que entendemos por un clímax, no solo eran justificados, sino también necesarios.

Basar la película en un hecho real que no culminó con un triunfo palmario de la justicia implica dicho riesgo. Fincher decidió no manipular ese aspecto del relato verídico para complacer al espectador perezoso, y algo así ha hecho Kathryn Bigelow en Detroit, un drama sobre la injusticia y los prejuicios raciales que te recibe de mala hostia y te despide sin indemnización.

La película cuenta un enésimo episodio de disturbios raciales, ocurridos durante el verano de 1967 en la ciudad del título, y que al parecer se iniciaron con una redada policial en un bar ilegal que terminó derivando en una batalla mucho más truculenta, como si a alguien se le hubiera antojado montar en Michigan una sucursal de la guerra del Vietnam, de la que algunos implicados en este conflicto habían vuelto pensando que con ello se habían acabado los tiros y los traumas.

Aunque hay una evidente intención de retratar la realidad histórica, creo que la película mejora cuando se centra en lo anecdótico (entiéndase “anecdótico” en términos narrativos, no dramáticos), en las horas de angustia dentro de una casa en la que la policía busca a un presunto francotirador, y donde convergen los tres puntos de vista principales de la historia: el policía racista y de gatillo flojo al que es mejor darle una hostia que darle la espalda; el músico que ve truncado su sueño de grabar para la Motown por culpa de los altercados, y el guardia de seguridad pluriempleado y atrapado entre el deber del uniforme y la justicia para sus semejantes.

Bigelow es una directora que domina la acción y la tensión en pantalla. Sus primeras películas eran efectivas y algo más convencionales (Días extraños, Le llaman Bodhi, K-19 The widowaker…), hasta que llegó En tierra hostil (2008), donde adoptó el estilo nervioso y documental de Paul Greengrass y consiguió que el tío Oscar aflojara la mosca. Tan bien le fue la fórmula, que repitió con La noche más oscura (2012), obra que despertó la admiración cinéfila generalizada, pero que a mí, he de confesar, se me hizo bastante pesada.

Por suerte, aunque en Detroit apuesta por las mismas claves —cámara hiperactiva que a ratos se coloca a un palmo de los personajes para apabullar al espectador como si participara directamente del embrollo—, la voluntad de crónica no eclipsa el carisma de los personajes y la progresión de los hechos te mantiene alerta todo el rato. Porque de eso se trata: de que entretenga o apasione como la ficción, aunque sea realidad.

Sus defectos, principalmente dos: un maniqueísmo demasiado subrayado (no hacía falta señalarnos con tanta enjundia quiénes son los buenos y los malos en esta historia, porque ya lo sabemos antes de entrar al cine), y esa parte final, la del proceso judicial, que parece un epílogo metido a última hora y con prisas.

Una buena película que provoca emociones pero no da soluciones. Y en este caso, era la decisión adecuada, porque la sensación es que en este río revuelto todos pierden. 

Directora: Kathryn Bigelow

Guion: Mark Boal

Intérpretes: John Boyega, Algee Smith, Will Poulter, Jack Reynor, Ben O’Toole, Hannah Murray, Anthony Mackie

País: Estados Unidos

It

Nostalgia y coulrofobia

Imaginemos que la pandilla de Verano Azul, en vez de encontrarse con Chanquete, se topa con Fofito perjudicado tras un fin de semana en Magaluf… Pasémoslo por el filtro de las constantes autorales de Stephen King, y aparece Pennywise para recordarnos que nunca habrá miedos como los que sufrimos de niños, y eso contando con que nos los hayamos quitado realmente de encima.

Si existe una palabra para definir la fobia a los payasos (coulrofobia) no será por casualidad. El payaso como elemento siniestro o aterrador es un clásico del cine y de la ficción en general: acojonaba al niño de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) y al estrafalario Kramer en la telecomedia Seinfeld; Álex de la Iglesia lo escogió como imagen simbólica del fratricidio ancestral de las dos Españas en Balada triste de trompeta (2010), y de payaso se pasaba disfrazado durante tres horas James Stewart en El mayor espectáculo del mundo (Cecil B. DeMille, 1952) para burlar a los policías que le perseguían por asesino.

Será por todo eso o no, pero después de muchos años y de incontables películas basadas en relatos de Stephen King, cada vez que alguien menciona It, sale otro u otra al paso para apostillar “sí, la del payaso”.

Esta It que nos llega ahora no es solo una nueva versión de la novela de King, sino también un indisimulado remake del telefilme dirigido por Tommy Lee Wallace en 1990 y que en su momento se convirtió en un clásico de videoclub. Muschietti, creo yo, mejora sustancialmente a su antecesor, acertando en primer lugar con un cambio estructural que impone una cronología lineal, lo que a su vez ayuda a potenciar el misterio y la tensión de forma progresiva, y también a que el espectador viva la odisea de forma simultánea a los personajes y no como un flashback. Así pues, para conocer a los protagonistas de adultos habrá que esperar a la segunda parte (prevista para 2019).

It trata sobre el origen y la naturaleza del miedo, sobre los monstruos como representación de los dramas domésticos y los íntimos trastornos, y puede entenderse casi como una colección —o más bien un popurrí— de grandes éxitos de su autor, entre los que suenan a mayor volumen títulos como Cuenta conmigo, Carrie, y un poco también El cazador de sueños. Encontramos temas recurrentes como el trauma de pasar de la infancia a la adolescencia, la marginalidad de los diferentes, el abuso sobre los débiles o los perdedores (vale, ahora se dice bullyng), la nostalgia por los amigos y amores del pasado… Basta repasar la lista para ratificar la innegable influencia de King en el género y en autores como Spielberg o J. J. Abrams, sin olvidar que directores como Brian de Palma, Lawrence Kasdan, Rob Reiner, Frank Darabont, David Cronenberg o Stanley Kubrick han rodado películas partiendo de sus textos. Hay quien sostiene que a Stephen King se lo venerará en el futuro en una medida comparable a la que hoy empleamos con Edgar Allan Poe o H. P. Lovercraft. No me atrevo a afirmarlo o desmentirlo, pero es evidente que el caudal de esta fuente narrativa parece lejos de agotarse, ya sea de forma genuina o vía homenaje, como ha demostrado el éxito reciente de la serie Stranger Things.

No se puede decir que sea una película innovadora en el apartado de los sustos y la representación visual del horror, pero hay alguna que otra imagen memorable, y al menos se adivina la intención de que predomine la apariencia orgánica sobre la digital. Todo un regalo en una época en la que hay demasiadas películas que parecen las hermanas pobres de un videojuego.

Director: Andrés Muschietti

Guion: Chase Palmer, Cary Fukunaga, Gary Dauberman (basado en la novela de Stephen King)

Intérpretes: Bill Skarsgard, Jaeden Lieberther, Sophia Lillis, Finn Wolfhard, Wyatt Oleff, Jeremy Ray Taylor, Jack Dylan Grazer, Chosen Jacobs

País: Estados Unidos

El amante doble

Thriller ginecológico

Representado gráficamente, el visionado de esta película vendría a ser algo parecido al perfil de una etapa de la vuelta ciclista. Arranca en llano, con un resumen sinóptico de la relación entre los protagonistas, todo bastante previsible, pues más que resumir lo que ha pasado anticipa lo que va a pasar, y luego repunta cuando da la impresión de que Ozon imita a Brian de Palma cuando este a su vez imita a Hitchcock, con el riesgo que siempre conlleva estar ante la fotocopia de una fotocopia… Después la cosa mejora y se acerca al David Cronenberg menos pulp y más sofisticado (el de Inseparables, M. Butterfly y Spider), y así vamos, entre repechos, baches, socavones, planicies y ascensiones, hasta un desenlace al sprint en el que abunda tanto la revelación como la confusión; es decir, se resuelve lo principal, pero no tanto lo concreto, con lo que el desconcierto le acaba comiendo terreno a la satisfacción.

Del argumento mejor contar lo mínimo: una joven acude al psiquiatra para tratar ciertas dolencias que relaciona con sucesos de su pasado, y la atracción sexual que surgirá entre el terapeuta y su paciente abrirá la puerta del misterio y le prenderá a la película esa etiqueta que tanto gustaba en los 90, la de “thriller erótico”.

Sorprende no obstante que una historia que habla de calenturas y pasiones retorcidas termine resultando en general más bien fría. Recurramos de nuevo a las etiquetas (juro no abusar de ello nunca más) para intentar explicarlo: ¿thriller psicológico?; ¿thriller erótico? No, amigos. La clave está en que El amante doble (y de nuevo la sombra de Cronenberg se hace alargada) podría definirse mejor como un “thriller ginecológico”. Si queréis saber por qué, preguntadle al señor Spoiler (o id a verla, al que le pique la curiosidad).

El sexo explícito se pasea tan campante por la frontera de lo pornográfico (el cine francés eso sí que lo tiene), en un par de secuencias que relegan a Gray y su sadomaso mainstream al horario de protección infantil… Y asimismo me obligo a la reflexión de por qué determinados comportamientos que calificaríamos de repugnantemente machistas en cualquier otra parte nos parecen sugerentes y atractivamente perversos cuando vienen servidos bajo el sofisticado envoltorio del cine de autor europeo. Misterios de la cinefilia, supongo.

Sea como sea, el que suscribe se queda con el Ozon de En la casa (2012) y Frantz (2016), igualmente complejo pero menos afectado; ser autor no es incompatible con ser buen narrador. Amén.


Director: François Ozon
Guion: Françoise Ozon, Phillippe Piazzo (basado en la novela de Joyce Carol Oates)
Intérpretes: Marine Vacth, Jérémie Renier, Jacqueline Bisset, Myriam Boyer
País: Francia

Verónica

Pesadilla en Vallecas Street

Los miedos que uno experimenta mientras ve una película no son siempre una proyección literal de los temores que se padecen en la realidad. Por lo que a mí respecta, ni brujas, ni vampiros, ni zombis, ni monstruos o criaturas oriundas de dimensiones o planetas ajenos me alteran ni mucho menos me quitan el sueño de una noche cualquiera, aunque un rato antes, en el cine, haya temblado en mi butaca como un flan en un vagón de tren.

Paco Plaza —por su cuenta, o en compañía de Jaume Balagueró— se ha especializado en acercar los mitos y tradiciones terroríficas de la ficción a un terreno doméstico, al tiempo que, casi paradójicamente, ha optado por dotar de una personalidad aterradora a sujetos y escenarios que uno siempre ha identificado con la rutinaria cotidianidad, y alejados, por tanto, de los arquetipos del género.

En REC era la escalera de vecinos, y en REC3: Genesis un bodorrio típicamente castizo (la segunda entrega me la salto como si fuera un falso recuerdo), por lo que parece lógico que el siguiente paso para ir más allá no fuera otro que extraer la materia prima de la propia realidad. La historia que cuenta Verónica se basa en el que es, según se dice, el único expediente policial de nuestro país en el que se alude de manera concreta a fenómenos paranormales o, como mínimo, imposibles de explicar usando la lógica racional.

Una sesión de güija perpetrada por tres adolescentes en un colegio de monjas de Vallecas es el punto de arranque, y en este aspecto no es que haya nada demasiado original (presencias fantasmagóricas, sustos, ruidos extraños, delirios oníricos aterradores, etc.); incluso diría que la película peca del innecesario cliché de la monja ciega —trasunto de la enana de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), para entendernos—, un personaje-pegote que parece tan forzado como los travestis de Almodóvar o los números musicales de las películas de los Hermanos Marx.

Dejando esta concesión a un lado, lo más atractivo de Verónica es el mérito de sacarle jugo al contexto —barrio obrero, gente corriente— para asustar de verdad, meter el canguelo en la cocina o debajo de la mesa camilla, usando además como base de esos terrores el desbarajuste familiar y social de la protagonista (lo que podría favorecer, en último término, la interpretación simbólica o directamente realista de los hechos).

Tampoco se olvida Plaza del humor negro —seña de identidad más que contrastada—, introducido sobre todo a través de unos personajes infantiles que están milagrosamente bien interpretados. Igual de bien funcionan los guiños a la época y los homenajes sutiles, como el que le brinda al pionero Chicho Ibáñez Serrador.

Mención de honor merece la música, con dos excéntricos pilares en su banda sonora: uno, la cancioncilla de un spot publicitario del limpiador Centella; y el otro, las canciones de Héroes del Silencio, que sirven para retratar a Verónica como la adolescente de los 90 que fue, y cuya lírica grandilocuente y esotérica liga a la perfección con lo que las imágenes nos van sugiriendo.

Si estáis hartos ya de casoplones en las afueras de Ohio o Kentucky, de guantes de béisbol sagrados y familias modelo incordiadas por demonios y niñas paliduchas con voz de cazallera, sabed que tenéis una alternativa para saciar vuestra sed de terror en un piso de protección oficial a un costado de la M-30, en un barrio humilde donde viven familias desestructuradas y los parroquianos burlan la crisis y el aburrimiento viendo al Rayo Vallecano en un bareto con olor a fritanga. El miedo no es clasista.

Director: Paco Plaza

Guion: Paco Plaza, Fernando Navarro

Intérpretes: Sandra Escacena, Bruna González, Claudia Placer, Iván Chavero, Ana Torrent

País: España